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文：張耀升
相較於修復版的《牯嶺街少年殺人事件》，楊德昌還有另外一部數位修復作品，那便是數年前中影修復計畫的《恐怖份子》。
這部將近30年前的作品，至今仍然毫無過時感，且意義至今仍有重新詮釋的空間，尤其《恐怖份子》中的聲部與影部，幾乎可作為分析與創作的示範教材。
以往對於《恐怖份子》的討論，時常落入何為真實，何為虛構的討論，只停留在劇情討論的層次，忽略了電影的影音系統本身在《恐怖份子》中也承載了另一種聲音。
整部電影都只是周郁芬的小說內容？
《恐怖份子》由清晨的街景開頭，在導演的安排下，警車與救護車疾駛而過、槍戰、跳進槍戰現場拍攝的男子、脫逃的少女淑安、上班路上遇見警車與少女淑安的李立中交錯而過，周郁芬的寫作困境已經交代，人物在此也全部出場。接著當警方的支援來到現場，員警將衝鋒槍上膛，周郁芳的旁白出現：「那天，是春天到來的第一天，如果你瞭解季節變化只是一種輪迴的重複，這一年春天和往常沒有兩樣，對他們這一對夫妻來說，最大的問題就是⋯⋯」
這一段話顯然是周郁芬的小說開頭，其中所揭露的一個小說敘事上的重點便是周郁芬的小說採取第三人稱全知觀點。《恐怖份子》在鏡頭的影像風格上是以一種第三者的距離旁觀故事進展，此與周郁芬小說的第三人稱全知觀點吻合。也因為如此，全片的氣氛達到一致能自由出入各個角色的故事線之間而不造成角色或劇情發展的失衡。
這段常被忽略的旁白實則在電影中傳達了非常重要的意涵。由於旁白是周郁芬的小說，開始於員警將衝鋒槍上膛的鏡頭，接到周郁芬在書房的寫作，這組剪接中旁白的涉入表現出周郁芬的寫作具有殺傷力。楊德昌的時常藉由展現聲音與影像的不同調，或聲音跨過不同場景的涉入來使影像過場時能更為順暢的轉場，而這也造成了影音的互相涉入。
但是，周郁芬在電影劇情中創作的小說〈婚姻實錄〉既然是《恐怖份子》中非常關鍵的敘事之一，且關於該片的其中一個解釋便是：「整部電影都只是周郁芬的小說內容。」這部小說在電影中連一個較為完整的片段也沒有，我們只能藉由富家少爺小強的女友所告知小強的對白中得知她所解讀的小說內容，這正是敘事學中經由讀者閱讀經驗所整理出來的「故事」。整部小說在電影中是缺席的，我們既不知道周郁芬的表現手法，也無從探究小強女友對周郁芬小說的解讀是否是誤讀。
員警上膛，搭上周郁芬的小說開頭不只是在暗示著周郁芬寫作的敘事與槍枝一樣具有強烈的暴力性質，也是在影片一開頭便揭露一個由小說組成的敘事空間，這個空間的實相在電影中無從窺視，但卻主宰著電影內部非常核心的一個「真實」，這個「真實」並非與「虛構」相對的那種「真相」，而是劇中大部分角色皆因閱讀這篇小說，「目擊」這篇小說的內容，而作出偏離常軌的舉動。周郁芬身為作者，必然也是小說的第一個讀者，她決定離開李立中。小強閱讀後與李立中聯繫，李立中的閱讀則種下殺人的動機。
雖然小說不可臆測，但這一個小說敘事的「真實」的空間開展在之後由小強女友說出在故事模式上，李立中必須殺仇家、殺妻而後自殺，而引導出電影的其中一個可能情節（事實上也是劇情最長的一個故事支線），其他的可能解讀，包含「全劇皆只是周郁芬的小說內容」，也都是在「李立中殺人而後自殺」這個劇情上延伸發展或顛覆。
另一方面，小說的樣貌雖然在電影中缺席，但電影中卻有另一個角色同樣從事虛構創作。少女淑安到處打電話惡作劇，無論是佯稱要自殺或是要讓對方斷手斷腳以及假扮外遇對方，都是藉由敘事在召喚一個故事，且在電影中最終透過周郁芬，而成為小說劇情。
從台灣社會與文化 談《恐怖份子》的後設敘事手法
在電影的敘事結構上，同樣有跡可尋。當小強女友自殺送醫，畫外音出現一段自殺告白，令人以為是小強女友的內心獨白，但鏡頭一轉搭上淑安打電話佯稱自殺的惡作劇，淑安的「敘事」不但推展小強女友自殺的劇情進展，且顛覆自己建構起來的敘事，接著在淑安另一通威脅恐嚇的惡作劇電話後，周郁芬走進書房，摧毀手稿，與淑安一樣，兩人皆在「反」自己所建立的敘事。
《恐怖份子》在劇情上誠然已經同時包含「真實」、「虛構」兩種對立的可能解釋，並且極可能真假交雜不清。《恐怖份子》的內容確實包含了1980年代中期之後台灣的人際疏離與暴力流竄，但與其說楊德昌在《恐怖份子》中亟欲呈現的是台灣首都台北的社會現象或全球化都市景觀，而將《恐怖份子》的意涵狹隘至「現象的呈現」，不如說，透過再次細究影音系統的敘事，《恐怖份子》的真正本質才能夠被翻轉出來。
也就是說，《恐怖份子》所呈現出來的敘事是後設敘事，是藉由敘事反敘事。
但是，不禁要再追問，台灣電影在1980年代新電影初始之時，敘事技法並未發展到非常成熟的階段，尚不足以形成一道亟待被推翻的高牆，為何後設敘事會突然出現在楊德昌的電影中？
這個問題必須回到台灣社會與文化的面向來談。《恐怖份子》既然以女作家周郁芬的創作為中心，對照當時台灣文壇的潮流以及文學獎風氣，則可看到一個與之呼應的現象。
新電影萌芽之時，台灣文壇的鄉土文學論戰才剛落幕不久，從1981年起至宣告台灣新電影之死的〈另一種宣言〉發表，在台灣日後成為重量級作家且當時作品具有魔幻寫實、後現代風格或後設敘事風格的新人不斷出現，且紛紛在聯合報文學獎與時報文學獎中獲得肯定，如呂學海〈屋頂上的魚〉、平路〈玉米田之死〉、黃凡〈慈悲的滋味〉、張大春〈牆〉、〈傷逝者〉、〈將軍碑〉。
回到社會現實上，1979年底，美麗島事件發生後，台灣雖然尚處於戒嚴時期，社會上且已經開始出現一股反動力量，尤其美麗島事件的起因與來龍去脈雖然在政府的強力干涉下，透過新聞報導而塑造出「官方說法」，然而，黨外運動的逐漸活躍以及黨外雜誌的散佈，已經在民間形成另一種反官方觀點的敘事，何者為「真」開始受到很大的挑戰。
一方面，官方說法以國家意識形態為出發點，透過理當公正平衡客觀的新聞媒體對被統治階級洗腦。黨外運動人士、發行黨外雜誌的機關團體，甚至販售、收藏黨外雜誌的個人，都被指為國家叛徒，且與新聞媒體的龐大的敘事力量相比，個人難以發聲。
楊德昌對影像創作的關懷與涉入之深以及對細節的講究，顯然在當時已經感受到反官方敘事力量，而當時文壇的後現代主義思潮如此盛行，一部內容以當時的得獎女作家為主角的電影在小說題目上即標上〈婚姻實錄〉，作為擾亂片中何者為真何者為假的依據，在此楊德昌顯露了以敘事反敘事的意圖，正反映出當時台灣社會對於官方敘事的懷疑與不信任感，且在高壓政治的氣氛下，不停擺盪在何者為真何者為假的疑惑中。
片中自認知道真相的小強踩在登有〈婚姻實錄〉全文的報紙上，說：「全世界只有我一個人清楚這是怎麼回事！」
相較之下，小強女友在閱讀小說之後說：「有一對夫妻原來就有一點壓力處得不太好，後來，太太接到一個女人的電話，就變得很痛苦，改變啦，她丈夫也搞不清楚發生什麼事情，後來被逼得很慘，受不了，把他太太給殺掉，後來就自殺啦，結束所有的痛苦。」
在電影劇情中，真正引發李立人殺人動機的，並不是妻子的痛苦所帶給他的逼迫，而是小強所提供的「真相」引發了殺人動機。
少女淑安對於虛構不當一回事，周郁芬接到淑安的惡作劇電話後，也只是當其做為小說題材，小強的女友勸小強不要將小說內容當真，周郁芬也怒叱李立中：「小說歸小說，你連真的假的都不分了嗎？」反到是執著於其中一個敘事，將其視為真相的李立中成為殺人兇手。
真正造成電影中的暴力衝突與毀滅的，並不是夫妻的相處，也並非後現代社會、全球化城市所帶來的人際關係問題，而是在敘事不斷推翻敘事的過程中，對於真相的執迷。
甚至，從這樣的反敘事態度中，可以應證到接下來楊德昌對於歷史敘事的不滿而重新敘事發生於60年代牯嶺街的少年殺害情人的社會案件。
楊德昌早期意圖「說自己的話」來對抗「舊電影」，但具有高度現代性反身自省能力的楊德昌也在敘事成形以及當時台灣社會的眾聲喧嘩中開始質疑敘事的本質，而在《恐怖份子》一片中開創出以敘事來反敘事的台灣電影代表作。如此的反敘事並非是能量堆積後的全面崩潰，而是敘事自由的全面解放，因此才能帶給稍後的《牯嶺街少年殺人事件》的歷史敘事空間，但《恐怖份子》在電影藝術上的巨大成功卻又使其他意圖反敘事的台灣電影相形遜色，成為近三十年來無法突破的高牆。
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本文經Readmoo閱讀最前線授權刊登，原文發表於此
責任編輯：翁世航 核稿編輯：曾傑
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