- 試論《紅玫瑰與白玫瑰》小說及其改編電影之敘事結構分析一、前言：從小說到電影《紅玫瑰與白玫瑰》是張愛玲1944的作品，原載於同年發行的《雜誌月刊》五、六及七月號，不過之後集結出版的小說與原刊載的文章在開頭幾段有很大的不同，[1]亦即將原本以振保姪女為故事轉述者的敘述框架的部分刪除，[2]而雖然兩者之間在開頭或有所不同，但在其後的故事中，敘述者則似乎皆保持一種超然的姿態來陳述整個故事情節，[3]因此兩者之間對於小說的敘事框架或稍有不同，在敘述主體上的態度上卻是相近的。 關於張愛玲作品，唐文標曾對於其有無視「國家社會主體建立」的批判，他認為當時：「外界的世界正是國民革命後，一切新氣象、新人物、新青年、新制度，民眾皆來合力建立的一個新國家」，[4]但是張愛玲小說的世界卻是「自路封閉的」，[5]而且： 我們發現了這世界的內涵荒涼，充滿了黑幕的煙灰，以及人物的灰色，到一個死的世界。外延上，我們也討論到它先天地拒絕了歷史時間，逃離了地理環境，限制了人物發展，甚至到了不是一個正常的，中國人的世界。[6] 然而周蕾在其書《婦女與中國現代性》[7]中則一反唐文標的看法，她認為張愛玲對人性局限的興趣和對「感官細節」的描寫，恰在破壞「人性論的中心性」，這種人性論卻是「中國現代化的修辭中經常被天真的採用的一種理想和道德原則」，[8]在這種「即使是最醜惡、最叫人沮喪的感情，她也拒絕去征服或壓抑」[9]的敘事手法中，張愛玲顛覆了「中國現代主義在「內心主體性」和「新國家」之間試圖建立的身份」，[10]她以瑣碎細膩的人性描寫，恰巧嘲諷了當時所謂進步的大歷史國家敘事，因為在真實的生活中，人們並沒有新國家的論述而得到解脫，他們依然受制於中國傳統封建社會所設下的層層枷鎖不能自拔，誠如周蕾所指出的：「張愛玲提醒我們，社會壓迫的根源就在那悉心培養的禮節規矩之中」，[11]而張愛玲自己也曾就她筆下的角色如此評論：「他們不是英雄，他們可是這時代的廣大的負荷者」，[12]其實在有關個人感官慾望與社會集體道德之間的隙縫矛盾，張愛玲的《紅玫瑰與白玫瑰》這篇小說在她所有的作品中是令人印象深刻的，或許也因此引起了對中國三十年代事物情有獨鍾的香港導演關錦鵬的高度興趣，[13]進而於1994年將其改編為電影。這部電影雖隨後在台灣的金馬獎獲得眾多獎項的肯定，但在許多影評家的眼中卻不獲青睞，尤其是香港的影評人，他們或論關錦鵬的改編電影毫無新意創見，或論電影根本無法跳脫張愛玲小說的結構，而有人則雖肯定電影的成就，但對於電影改編的部分卻依舊頗有微詞：「關錦鵬把張愛玲的小說拍成電影，成功之處在於能夠把握電影語言的特性，使電影充滿懷舊的情懷，而失敗之處可算是導演過於忠誠地把小說的一字一句抄在銀幕上」。[14]不過如此的說法，在學界卻也引發了不同的看法，例如林文淇就說：「我以為這樣的批評其實是誤讀了關錦鵬的電影。只要仔細比較影片與原著小說的複雜的差異性，我們會發現《紅玫瑰‧白玫瑰》絕非是單純的複製張愛玲的小說」，[15]劉紀蕙更是認為：雖然關錦鵬的電影在風格上的確有仿張體文「脂光粉膩，極其豔濃」，《紅玫瑰／白玫瑰》的故事劇情也跟著原著發展。但是，在重講張愛玲的玫瑰故事的時候，關錦鵬擅自更動了張愛玲的故事。張愛玲沒說的，在電影中也說出來了。[16]甚且，關錦鵬更是以銀幕上的影像來化解張愛玲的「文字」，尤其透過攝影機隱含的觀點，以「影像與音軌之間的斷裂，以及畫面外的異質敘述空間，使電影中的敘述立場複雜化」。[17]事實上，無論如何，電影這個以影像為主要的表現媒體，與文學這個以文字為主要表意媒體之間，在各自的呈現上本來就會有所差異的，而上述對《紅玫瑰與白玫瑰》電影與小說之間的爭議中，其實多多少少就隱含兩者之間在結構上，在敘述上是否能相互對等橫移的諸多議題，以及它們在各自擅長的表述方式之間又如何相互拮抗。基本上，這些議題本也就是敘事理論一直關注的重點，因此本文將試以《紅玫瑰與白玫瑰》的小說與電影為例，用敘事理論的觀點來剖析兩者之間在構築故事與敘事結構之間有何差異，進而或許能更加清楚釐清兩者在相互比較時，該用何種的角度與態度來予以對待，而由於《紅玫瑰與白玫瑰》的小說有雜誌刊載與小說集結後兩種版本，為求方便起見，小說本文方面乃是依據集結後的小說做為分析之文本[18]。二、《紅玫瑰與白玫瑰》小說與改編電影的故事結構 在小說中，《紅玫瑰與白玫瑰》的故事主要在描寫一個留學英國的紡織工程師佟振保和他生命中幾個女人的故事，她的第一個女人是巴黎的一個妓女，但這第一次經驗卻是讓他不怎麼愉快，花了錢嫖妓，還是沒辦法作她的主人，於是他下定決心要創造一個『對』的世界，當「絕對的主人」，之後，他在英國碰到了他的第二個女人，一個名叫玫瑰的華僑姑娘，結果在一陣「作夢」、「驚訝」玫瑰對他深情表白並擁吻之際，他卻遲疑的沒有對玫瑰有進一步的要求而離開了玫瑰姑娘，事後，他對於自己當晚行為感到「驚奇讚嘆」，但心理卻是「懊悔」，究其實，原因很簡單，乃振保認為玫瑰： 她是個沒遮攔的人，誰都可以在她身上撈一把。她和振保隨隨便便，振保認為她是天真。 她和誰都隨便，振保就覺得她有點瘋瘋傻傻的。這樣的女人，在外國或是很普通，到中國 來就行不通了。把她娶來移植在家鄉的社會里，那是勞神傷財，不上算的事。（056）[19] 也就是說，振保之所以在回國之前沒對華僑姑娘有進一步的要求，其實不是他的自制力使然，而是華僑姑娘與任何男人的隨便態度，觸動了他的遲疑，華僑姑娘不是振保受限於中國社會道德和男性論述所需要的宜室宜家的聖潔妻子，但振保也沒有懊悔太久，回國之後，他碰到了他第三個的女人，也就是他朋友王士洪的妻子王嬌蕊，兩人就在士洪出差香港之際，在一連串相互吸引試探之後，終於陷入情慾感情的纏綿交葛，而當嬌蕊表明她的愛戀並有意與士洪分手的打算時，振保卻開始深感社會道德的壓力，怕危及他的的身份地位，原來他對嬌蕊的態度本就是「她有許多情夫，多一個少一個，她也不在乎」（069），而且「一個任性的有夫之婦是最自由的婦人，他用不著對她負任何責任」（070），況且： 像嬌蕊呢，年紀雖輕，已經擁有許多東西，可是有了也不算數的，她仿佛有點糊里糊塗， 像小孩子一朵一朵去採下許多紫羅蘭，扎成一把，然後隨手一丟。至於振保，他所有的一 點安全，他的前途，都是他自己一手造成的，叫他怎麼捨得輕易由它風流雲散呢？闊少爺 小姐的安全，因為是承襲來的可以不拿它當回事，他卻是好不容易的呀！……（078） 結果他心一慌，就生病住進醫院，在醫院中他一自私堂皇的理由要求嬌蕊能為他著想，希望回復到一種根本就不可能就此回復的各自生活： 嬌蕊，你要是愛我的，就不能不替我著想。我不能叫我母親傷心。她的看法同我們不同， 但是我們不能不顧到她，她就只依靠我一個人。社會上是決不肯原諒我的──士洪到底是 我的朋友。我們的愛只能是朋友的愛。以前都是我的錯，我對不起你。可是現在，不告訴 我就寫信給他，那是你的錯了。……嬌蕊，你看怎樣，等他來了，你就說是同他鬧著玩的， 不過是哄他早點回來。他肯相信的，如果他願意相信。（082） 最後在嬌蕊的覺悟之下，振保終於又創造了一個對的世界，當「絕對的主人」，而至此我們似乎亦可理解，原來振保所要創造的世界，就是以自己的自私利益來清楚區分什麼是正經女人和娼妓或壞女人的世界。也就在這個理念之下，他經由別人的介紹，迎娶了潔白殷實的妻子白玫瑰孟煙鸝，但振保終究是沈溺於感官慾望的人，在實際的生活上，他要的不是聖潔的妻，而是熱烈的情婦，所以當煙鸝連『最好的戶內運動』（084）都不能滿足振保的需求時，振保就開始宿娼，諷刺的是，當他發現煙鸝與一個「有點傴僂著，臉色蒼黃，腦後略有幾個癩痢疤」的年經裁縫師好像有染時，卻又深受打擊，自此以報復的心更加的放浪形骸，整個家庭生活瀕於崩解，最後在一個擲桌摔燈，倒臥床上，半夜起床的夜晚，振保藉由煙鸝擺在地板上的繡花鞋，阿Q的想像煙鸝向他央求原諒後，「第二天起床，振保改過自新，又變了個好人」（097），而故事也就此結束。 基本上從振保對他生命中的女人的態度轉變來看，我們大致可以將構成《紅玫瑰與白玫瑰》主要故事事件以「挫折」，「自欺」，「沈淪」，「背叛」，「崩解」五個事件來加以條列，這裡把嬌蕊故事的部分劃分為兩個故事事件乃這裡不僅是全篇小說最長的段落，亦是可明確的看出振保人格上的不協調性，正式突顯振保那種既要享受感官性慾的沈淪歡愉，又想保有外在社會道德聲譽的那種自私矛盾的分裂人格的地方，再者，這裡也可說是整篇故事的轉捩點，因為這種心態恰是造成日後振保對其婚姻生活一步步走向崩潰的根源，實際上，就情節的鋪陳，我們或許可以把振保生活、人格的逐漸「崩解」視為是故事的主軸，也就是故事「核心」事件，其餘的四個事件看做是全篇小說的「催化事件」，在故事的發展中，它們一再的在揭露剝除振保作為一個「有始有終，有條有理」的「最合理想的中國現代人物」的虛偽，在此，故事事件不只只在講述振保個人的行為，透過與以下所要陳述的敘述框架，更將振保視為是一個「中國現代人物」的原型，並對於當時中國所在進行之現代化主體建設造成一種反諷。 此外，就整個故事而言，嘲諷的對象並不僅限於振保個人，故事的敘述者亦常常從外在的事件描述，進入故事人物的內心，這包括嬌蕊和煙鸝，這樣的安排打破了故事僅是提供對男人敗德的諷寓，同時也多少展現女人亦常受限於傳統社會的窠臼而無法自拔，關於這部分我們將於下面談到敘述者時再加以陳述，所以張愛玲的《紅玫瑰與白玫瑰》所能提供的並不僅是振保的個人圖像，而是更多的眾生相。而在電影方面，就如同劉紀蕙所言，影片在故事劇情上的發展，基本上是跟著小說亦步亦趨的，至於故事事件的劃分也大致雷同，但透過影像的剪接與敘述，關錦鵬卻試圖說出「張愛玲沒說的」，或至少不太一樣的故事，因為在小說中振保所謂「不要緊」的女人身上，即巴黎的妓女與名叫玫瑰的華僑姑娘身上，關錦鵬卻給與了相對的關注，在影片中，巴黎的妓女不僅是讓這位所謂「有始有終」、「有條有理」的「正經人」，第一次沈淪於個人慾望的人，也是暴露其人格分裂的揭示者，最明顯的暗示即在宿妓旅館內，在那場振保等待妓女上床的場景中，關錦鵬在此先在鏡頭中同時並列了坐在床沿的振保和倒影在衣櫃鏡子裡的振保，然後再將鏡頭搖移至衣櫃鏡子裡的振保，這個鏡子的意象清楚的暗喻了振保在人格上的表裡不一，再則宿妓也根本只是他初次性慾的發洩，金錢肉體的交換，既然無感情的從屬，當然發了錢，也做不了主人，更不用說有什麼浪漫回憶，而也就在這種鏡像鏡頭的轉換之間，影片在這裡不僅超越了在小說中這件事件所代表的「挫折」事件，並同時兼具了「自欺」與「沈淪」這兩件事件，雖說這兩件事件僅是「催化事件」，對整體的故事結構並無重大的更動，但至少卻更深化了振保他那男性自私、自戀的虛偽。至於名叫玫瑰的華僑姑娘方面，原本在小說中的故事事件中，僅代表著振保自以為柳下惠的「自欺」事件，而且在小說的敘述中，也僅在開頭部分一筆帶過，約略提及，為什麼振保要將他以後遇見的女人都叫做玫瑰的初始緣由，但對於她與振保日後所遇到的嬌蕊及煙鸝有什麼實際上的關連卻隻字未提，然而在影片上，關錦鵬卻透過畫面的剪接，以及溶疊的鏡頭將三人的關係相互對比，並進而對振保這個所謂自制力的神話做清楚的嘲諷，例如影片在尚未進入振保與華僑姑娘那一段曖昧關係之前，影片中就突然插進了一張日後振保和他妻子煙鸝的結婚照，這樣的暗示，即明白表示振保對華僑姑娘與男人隨便的態度有所忌憚，在中國社會道德與男性論述的壓力下，他要的只能是聖潔無邪的妻子，而這個跟自制力一點關係也沒有，再則，在與嬌蕊的交往中，透過前後兩次與華僑姑娘的溶疊鏡頭，更將嬌蕊與華僑姑娘做直接的對照，而也在這種所謂正經女人與娼妓的分野下，在受不了社會輿論的壓力下，振保背叛了他感官慾望之下的犧牲者，那個同樣具有華僑身份的嬌蕊，而所謂自制力的神話，也在這種似可相互取代的人物溶疊鏡頭中煙消雲滅。其實，這部電影與小說在故事情節上最大的分歧點，並不在於電影鏡頭如何來構築嘲諷的強度，而是敘述者的敘述態度，在小說中，如前所述，故事的敘述者可說是全知的敘述者，他幾乎可以隨意進出故事中任何的人物角色，並窺見任何人物的內心想法，包括嬌蕊與煙鸝某種小心眼，受限於傳統窠臼的想法，因之前面才會說道，張愛玲所嘲諷的不僅是振保這個男性的角色，亦包含嬌蕊與煙鸝的女性角色，一個社會卑微平凡的眾生相，但在影片中，關錦鵬卻似乎有意阻斷故事的敘述者進出嬌蕊與煙鸝內心世界的任何企圖，並造成兩人「曖昧而不透明的形象」，[20]這樣的發展不僅有些改寫張愛玲所要嘲諷的對象，也給女性一個自覺成長的空間，而這的確也是張愛玲在她的小說中一直沒能賦於的，這尤其表現在片尾，當振保無意聽見煙鸝在背後批評他後，在返回臥房時即亂摔東西，並朝煙鸝丟東西的那一景，在這一景中，小說是這麼寫的：「她疾忙翻身向外逃。振保覺得她完全被打敗了」（097），但是影片所呈現的卻是煙鸝一臉不置可否的表情，不疾不緩，從容的的從樓梯走下，也就在這種曖昧的神情下，誰又才是被打敗的？三、《紅玫瑰與白玫瑰》小說與電影的敘事框架《紅玫瑰與白玫瑰》這部小說大約可分為六個部分，第一部份是以一開場的方式大概介紹一下佟振保的個性和出身，以及對外界對他的評價，接下來則是有四個部分，就是他與他生命中四個女人－巴黎的妓女，華僑姑娘，紅玫瑰王嬌蕊，白玫瑰孟煙鸝的故事，最後一部份就只有一句話「第二天起床，振保改過自新，又變了個好人」（097）。 在這裡，將開場以敘述者主體言語介紹振保的部分與結尾的那句話「第二天起床，振保改過自新，又變了個好人」劃分為兩部分，其基本的看法是認為《紅玫瑰與白玫瑰》是有框架形式的，至於這篇小說是否有構成一個框架，在故事的詮釋上是有其重要意義的，例如水晶就認為：「這個「好」，和故事一開頭時的好，完全是兩樣了。這個「好」，是作者嘲弄性的一記曲筆，和振保以前的那種好，是截然不同的」[21]，但如此一來，這個結局是開放的，是覺昨「是」而今「非」，至此嘲諷卻是少了些，批判倒是多了些，反倒是如果這個結局是一個循環的框架，恰可揭發振保個性的虛偽矛盾，表裡不一，誠如盧正珩所說：「這個結尾回應到開始時振保「萬物各得其所」的秩序觀，他始終沒能瞭解僵化冷硬的規範教條並不是人生全部的真相」[22]，也亦如張均莉在其文章〈張愛玲小說中的男性世界〉所言：「他居然又回到最初的那個「對」的世界裏去關起門來做自己的主人了！何其可悲的一個惡性循環，何其可悲的整個人性人生」[23]，究其實，從開頭介紹振保的幾句話中：「他是有始有終的，有條有理的，他整個地是這樣一個最合理想的中國現代人物，縱然他遇到的事不是盡合理想的，給他自己心問口，口問心，幾下子一調理，也就變得仿佛理想化了，萬物各得其所」（052）到最後這句話「第二天起床，振保改過自新，又變了個好人」，就已鋪設了一個循環的伏筆，而根據熱奈特（Gérard Genette）的說法：「故事外層即由虛構故事的講述者或初始敘述者所構成的層次，而故事內層則為以敘述者－人物來敘述的層次」[24]，因此這個開頭與結尾的框架在此即成為本文的「故事外層」，而其餘有關振保與四個女人的故事則形成所謂的「故事內層」。 就如同上面所言，這個敘述的框架是有其重要意涵的，因為唯有透過敘述層面與故事層面的相互對比，方能對照做為一個「理想的中國現代人物」，一個可以「一目了然」，眼睛「誠懇」，「連他的眼鏡也可以作為信物」，甚至是「站在世界之窗的窗口，實在很難得的一個自由的人」是如何的「不怕嫖得下流，隨便，骯髒黯敗」，是如何的「挖空心思」想和女人睡覺，並且不負責任，而透過這樣的張力，嘲諷的力道也已不言可喻。與小說相比，在電影方面，雖仍維持一個敘述者主觀話語的敘述，很明顯的，卻少了小說中介紹佟振保的個性和出身那一段，而是直接呈現振保在巴黎的敗德行徑，這是他受不了感官性慾誘惑的開始，也是他自欺欺人，以為在此嫖妓，卻做不了主人的挫折，可以在沒有反省能力之餘從此「變成一個好人」，在這一段的結尾，電影相當有意思的插入了一個字卡：「從那天起振保就下了決心要創造一個『對』的世界，隨身攜帶。在那袖珍世界裏，他是絕對的主人」。在字卡後面，隨及出現振保剛好從下面宿妓的旅館，沿街梯往上方行走的鏡頭，而這個方向，恰巧是之前遇到妓女而跟隨她往下尋找旅館的相反方向。按照電影情節放映的順序，整部電影似乎有四個部分，即巴黎嫖妓，華僑姑娘，紅玫瑰王嬌蕊，白玫瑰孟煙鸝等四個片段，然如前所述，透過鏡頭溶疊的意象，華僑姑娘與紅玫瑰王嬌蕊的部分似乎可以組成一個故事，而將整部電影劃分成三部分，之所以如此的分割，其實跟影片中出現的字卡是有密切關係的，因為在影片中，紅玫瑰王嬌蕊與白玫瑰孟煙鸝這兩個片段結束的同時，都不約而同出現同樣的一個字卡，即：「第二天起床，振保改過自新，又變了個好人」，而這段文字在小說則只出現在結尾並形成故事外層的框架。雖說在電影中，段落或有增減，敘述框架或仍大致相符，有故事外層以及故事人物所在的故事內層，而其諷寓的方式也不遑多讓，只是電影將故事外層往後移置到了巴黎妓女的部分，再加上字卡的介入，使影片的意圖更明顯的指向故事的主體就是想下「決心」做「主人」的振保，而這個後移的結果，也造成了其事後的嘲諷，主要是針對振保而不是嬌蕊或是煙鸝的，而也基於如此的框架，才給予了嬌蕊和煙鸝在日後有成長省思的空間。再者，上述那張字卡「第二天起床，振保改過自新，又變了個好人」的應用，不僅造成框架的確定，在整體的故事中，透過嬌蕊和煙鸝不同個性的呈現，在兩相對照之下，更顯振保既無法承受感官慾望的後果，又不滿宜家宜室的無趣婚姻，這字卡的一再重覆出現，也代表振保的不知悔改。四、《紅玫瑰與白玫瑰》小說與改編電影的敘述者關於《紅玫瑰與白玫瑰》小說中的敘述者，水晶曾在其文章〈潛望鏡下一男性－我讀「紅玫瑰與白玫瑰」〉中認為，本文的觀點是「跟著振保轉」的，也就是說，故事「展示在讀者面前的，是通過振保的一雙眼睛所看到的世界」[25]，其實這是不對的，基本上，《紅玫瑰與白玫瑰》的敘述者，應屬於熱奈特所稱的「異故事的敘述者」，「異故事的敘述者」是不出現在故事中做為參與事件的人物，他是以一個旁觀者的角度去敘述別人的故事，可隨意進出故事中人物的內心，具有權威與全知的地位[26]，在《紅玫瑰與白玫瑰》中，至少「故事外層」的部分皆是敘述者的主觀話語，他以一種外在的位置，陳述振保給外人的一般印象，這個觀點絕不是振保的觀點，他是被描述者，不是敘述者，只有在「故事內層」為了要突顯振保那種既受不了情慾的誘惑，又受制於社會傳統道德的約束的心態，敘述者才頻頻的進入人物的內心世界，以襯托的方式來形成嘲諷的效果。 再者，若本文的敘述者僅為振保個人觀點的「人物敘述者」，又那能進入其他角色，如本文所呈現的嬌蕊和煙鸝的內心世界，其實從敘述者的這個觀點，我們亦可印證上面所說的，在《紅玫瑰與白玫瑰》中，嘲諷的對象絕不僅限於振保個人，這其中亦包括這些女性的角色，透過這個「異故事的敘述者」，敘述者不僅隨意進入振保的意識空間，揭露其言行不一的醜態，其實對於嬌蕊和煙鸝亦是不假辭色的，例如敘述者就曾描寫了一段嬌蕊對玩弄男人的內心想法，尤其是她看到振保「痛苦」，她倒心裏覺得「高興」，還有那一段與艾許太太見面時的故作矜持之狀，好像自己已「從了良」似的。至於煙鸝則更是有些難堪，例如有一段談到煙鸝對振保的感情時，卻是這麼描述的：「她愛他，不為別的，就因為在許多人之中指定了這一個男人是她的」（085）。 相較於小說，可以清晰的指出熱奈特所稱的「異故事的敘述者」來主導整個敘事的進行，電影在作為視聽媒體藝術的同時，其敘述視點的呈現卻往往不再那麼單純固定，電影大師梅茲（Christian Metz）就曾言：「影像、對話、聲響、音樂與書寫下來的東西是電影表達素材的五種軌跡」，[27]電影學者戴錦華也說：「對於敘事性作品來說，敘事視點無疑是一個極為重要而基本的支點。但對電影來說，視點卻不僅呈現在敘事結構中，它同時呈現在電影視覺語言的各元素之中」，[28]而這些元素不管是聲音或是視覺影像，其實就包括了音樂，畫外音，攝影以及場面調度的諸多應用。以下，我們將透過全片的燈光設計，鏡頭畫面的剪接，以及與畫外音的對比呈現，甚至字卡的交替插入，來說明導演關錦鵬如何以一個隱含的作者，以一個類似「異故事敘述者」方式的「非人稱敘事」[29]來建構了一種多重的異質聲音，用以戲謔振保單一不變的視角，並為全片/觀者營造了曖昧多重的解讀空間。燈光攝影：為描繪個人迷戀於感官情慾而無從自拔的昏暗頹敗，基本上，影片在前半部的色調似乎都是昏暗未明的，這種燈光色調的設計，一方面似乎表明振保內心底層一種不欲人知的慾望投射，例如影片一開始的宿妓旅館，就是這樣的頹敗氛圍，之後，住進朋友王士洪家，整個環境也是籠罩在燈光昏暗的空間裡，不管是霧氣瀰漫的浴室，或是房間的走道與客廳，尤其是在那幕半夜起身打蚊子的場景，藉由外界灑進的微量燈光，振保在畫外音的陳述下，透露了只想將嬌蕊視為其滿足自己感官性慾的對象，而一副不願負責任的態度，反正嬌蕊「有許多情夫，多一個少一個，她也不在乎」；另一方面這種黯淡迷濛的色調亦凸顯了紅玫瑰嬌蕊的情慾和與振保之間那種曖昧情慾的流動，不管是嬌蕊於夜裡在客廳彈琴的場景，抑或之後兩人於臥房的纏綿，都是在這種令人昏暗迷惘的氛圍中進行的，然而在這裡我們必須說明的是，兩人在此對於陷於感官情慾的心情是不同的，嬌蕊的激情是真誠而愛戀的，所以在與振保第一次做愛纏綿之際，嬌蕊就曾問振保：「要是沒有愛，也能夠這樣…那你一定會看不起我，是兩樣的是嗎？你告訴我這是兩樣的」，但如上面所述，振保卻只是沈溺於自己的感官而不能自拔，等到嬌蕊決定與先生離婚時，振保突然感到社會輿論的壓力，終究以昏倒住院來迴避逃脫事情的發展。而在影片的後半部，燈光色調則不再那麼昏暗，那麼拘限於似乎不見容於社會道德約束的室內空間，取而代之的則是透過一連串演講與公眾結婚場合的場景，和對比於白玫瑰煙鸝那一塵不染，整潔明亮的浴室擺設，但整個攝影鏡頭的移動也不再像前半段那麼流暢，那段淋漓盡致表現嬌蕊與振保曖昧情慾的經典鏡頭，也就是從玻璃後的模糊人影、搖移到桌上的衣服、再到煙灰缸、再到空瓶子和鋼琴的鏡頭已不復出現；而演講場合聽眾的擦汗、搖頭的單調攝影，振保與煙驪那幕明亮單調被動的作愛場景，似乎則在嘲弄集體道德論述的空洞，以及符合振保男性論述下，那種宜室宜家婚姻的無趣。聲音：在本片中，畫外音的應用可說是一個最關鍵的聲音，它不僅為影片塑造一個異質的空間，在與鏡頭畫面的平行剪接之下，更是整部影片之所以能造成戲謔嘲諷的效果所在，這尤其是影片中一個與振保聲音相同的敘述者，這個敘述者一下子透過畫面情節講述振保的生平故事，一下子又似乎溜進振保的內心，變成振保的的內心獨白，讓我們知道振保的虛偽想法，但仔細觀看，這個敘述者卻又很明顯的與振保有一段距離，最明顯的地方就是當振保在與華僑姑娘分手之後，回到上海之時，在畫面上，我們只見振保坐的車子還未到士洪家，但畫外音的敘述者卻已預見他與紅玫瑰的戀情，並以質疑的口吻說道：「他的自制力，使他以後常常拿這件事來激勵自己，在那種情況下都管得住自己，現在就管不住了嗎？」，在此，這個畫外音似乎不僅創造了一個異質空間來與劇中的人物對話，更讓我們產生一種觀看的距離，並在這個距離中，體認振保如何的自戀虛偽，而藉此鏡頭與畫面旁白的矛盾對比，更加嘲諷戲謔振保的言行不一。這尤其在振保與煙鸝婚禮後，畫面隨即剪接到振保到妓院嫖妓的鏡頭，此時，出現了兩個畫外音，一個是由收音機廣播所傳來有關集體結婚的好處，一個則是敘述振保「愛面子，同時也講究經濟，他掙的錢大部分花在應酬聯絡上，家裏開銷上是很刻苦的」的做事態度，也就在這種平行剪接的安排之下，徹底顛覆調侃了振保在結婚致詞中所說「相互尊重，報國愛家」的宣示。再著，關錦鵬也巧妙的透過影片中紅玫瑰與白玫瑰在說話時的聲音語調，與語言應用的改變對比，展現女性在影片中行為改變的能力，例如，嬌蕊在影片剛出場，或與振保初識的時候，其俏皮曖昧的言語和爽朗的笑聲，甚至有一次振保將嬌蕊抱出浴室時所發出的尖叫聲，在嬌蕊漸漸陷入愛戀，並為了迎合振保的想法時，卻逐漸的消失而變為端莊拘謹，在片尾與振保相遇於電車時，其聲音語調的抑鬱平順，也似乎暗示嬌蕊在經歷與振保的事情之後，在適應社會生活規範之下已不負當年風華光彩，但無論如何，嬌蕊是為愛而改變，為愛而承受如此的後果，與振保相比，她依然有著主動改變的能力，所以在此次碰面的對話中，當振保詢問嬌蕊的近況，並以一貫自以為是的調侃口吻說：「你碰到的無非是男人」時，嬌蕊的那句回答：「…除了男人之外，總還是有別的」，嘲諷的讓振保在車上尷尬落淚；而煙鸝的情況則剛好相反，從一開始的「人笨凡事難」的沈默不語，拙以言談，到只能跟睡著的女兒說說抱怨的獨白，到最後淪為只能在廁所浴室聽取收音機來接受振保所謂「現代婦女的教育」的孤寂窘境之際，終於在振保無所忌憚的花天酒地中，逐漸開展自己的情慾世界，在那幕振保在外頭喝酒應酬，澡堂洗澡，嫖妓的鏡頭畫面中，關錦鵬交叉剪接了煙鸝在昏暗而非先前明亮的浴室撫摸自己身體的畫面，並以畫外音的國樂與劇情中的西樂來並列呈現，暗喻諷刺振保在演講所說的「一言以蔽之，中學為體，西學為用」的那種只為掩蓋自己私欲的空洞說詞，而這種態度也就是他對嬌蕊以及華僑姑娘所持的態度：「這樣的女人在外國或是很普通，到中國來就行不通了」；也就在同時，煙鸝在言詞上也開始敢於對公開表達對振保的不滿，甚至對篤保說：「…這樣下去，還是離婚比較好，離了婚又怎麼樣呢？」，而在篤保的婚宴中，更是將收音機所聽到的廣播故事來做為其宴會中社交的語言，徹底掌握了這種應酬式的社會論述，也改變了煙鸝的被動情勢，對比於嬌蕊與煙鸝兩人能透過語言來改變自我，影片字卡上的應用，則似乎代表振保在處世上「永誌不變」的座右銘，一種不知隨時變動的銘刻，影片中這九張字卡，除了中間的四張是描述振保對嬌蕊邀請喝茶動機的忖測之外，其餘好像都在嘲諷振保的作為，尤其是那張「第二天起床，振保改過自新，又變了個好人」。剪接： 為了製造嘲諷對比的張力，影片也多次的透過剪接來對比表達劇中人物的視角與對行為的態度，例如，在前半段故事快結束時，振保因受不了壓力昏倒臥病於醫院，嬌蕊伏臥於振保的身上痛哭失聲，表達依戀不捨的痛楚，但振保卻百般憔悴的告訴嬌蕊：「不要這樣…，如果你要是真愛我，就不能不替我著想，我不能叫我母親傷心，她只依靠我一個人，社會上是絕不會原諒我的，士洪到底是我的朋友，我們的愛只能是朋友的愛，以前是我的錯，我對不起你」，並接著表示，只要嬌蕊哄一下士洪，士洪還是會相信嬌蕊的，事情也就會回復正常的軌道，但一聽到這裡，嬌蕊似乎領悟到振保的自私無情，突然起身整衣，擦掉眼淚，離開病房，這時，鏡頭切回躺在床上的振保，但可笑的是，畫面的鏡頭卻隨即剪接插入華僑姑娘含淚離開振保的情景，好像這次事情的結束，又是他的「自制力」使然，而不是他矯情虛偽的無情無義。 而在影片中，關錦鵬也應用了幾幕「疊溶」的剪接攝影，暗諷振保的自戀，以及他既陷於感官情慾不能自拔，又忌憚於輿論的指責，在那一場振保突然坐朋友的車回去拿東西而無意間得知嬌蕊對他傾慕後，當晚他坐電車回家，在車上一個正在哭鬧的小孩突然看到振保兀自得意的笑容，竟轉涕為笑，而與嬌蕊的關係已到「心居落成」的時候，振保坐車時，旁邊乘客的「疊溶」鏡頭則凸顯了振保無以承擔的壓力，而也使他開始逃避嬌蕊的愛戀。場面調度： 除了鏡子所代表的自我想像的意象，將振保的思維框限在他所想像的在鏡象世界之外，嬌蕊家屋內進進出出的門框，窗戶所呈現的畫面景框，也暗示振保的作為自始自終都受制於其個人感官性慾和所謂社會道德規範的拘束而無力掙脫，他與嬌蕊的愛戀一開始就只有等待勞燕分飛的結局；例如，在兩人第一次纏綿做愛的那幕場景中，影片畫面所呈現給觀眾看到的，其實就是觀眾透過窗戶向屋內所窺視到的，窗戶的景框似乎隱喻著社會道德框限的力量，並因此也框架住了兩人的行為，尤其是當振保漸漸感受嬌蕊給的他壓力，並在雷電風雨交加的夜裡起身，隔著窗戶向外張望並流下淚時，這時窗戶中所呈現外面建築物「疊溶」的倒影就很明顯的寓意是社會輿論的壓力，也暗示了兩人的戀情是無法逃出社會道德的框架，而毫無出路，事後振保對嬌蕊的背叛亦已勢所難免，最後他只能虛弱的躺在醫院，透過他母親那張失焦模糊的臉，暗示他無力違背社會的道德規範，而嬌蕊也只能在那幅掛在醫院牆上的聖母象底下，以寬容無奈的心，承受一幕幕以特寫鏡頭所呈現她與振保的感官纏綿五、結論張愛玲的《紅玫瑰與白玫瑰》是以女性的名字做為小說之篇名，卻用以講述男性的故事，在嘲諷男性自私偽善的同時，也不忘調侃女性虛榮，陷於傳統窠臼的無所知覺，以一個立場超然的「異故事的敘述者」之方式，張愛玲倘佯穿梭於男男女女之間，她根本不必痛下針砭，不必添油加醋，她只要冷眼旁觀，她只要瑣碎記事，就足以提供我們光怪陸離的人世眾生相，張愛玲自己就曾說：撇開文字的細緻華麗不談，藉由敘事框架的分析，從故事層面與敘事層面的相互對比之間，我們的確也看到了人生百態，水晶曾說張愛玲是一個嘲諷大師，這一點他是說對了。關錦鵬的《紅玫瑰與白玫瑰》則是以男性導演的姿態，講述女性成長和敗德男子之間的故事，透過電影能直接同時呈現影像與聲音的敘事特性，關錦鵬以多重影像與畫外之音塑造了一個多重的敘述視角，也因此容納了更多的異質空間，並一再的拆解中國那種敗德男子，既耽於感官享受，又不捨社會地位的虛偽，而他不讓小說中「異故事的敘述者」進入女性內心和僅允許影像敘述的策略，也的確改寫了整個小說的敘事結構和敘事表現。羅蘭‧巴特曾謂，互文的作用乃是「確保文本作為一種生產活動，而非複製活動」，[31]從小說到電影的這個互文援引的歷程中，關錦鵬確實是做到了。參考書目Jacques Aumont and Michel Marie著。《當代電影分析方法論》。吳佩慈譯。台北。遠流，1988。276。Robert Stam著。《電影理論解讀》。陳儒修，郭幼龍譯。台北市：遠流，2002〔民91〕。292-293。林文淇。〈變色的玫瑰‧雜種的中國：《紅玫瑰‧白玫瑰》中的性別嘲諷與國家寓言〉。《中國電影：歷史、文化與再現》。劉現成編。台北：台北市中國電影史料研究會，1996。143-158。盧正珩。《張愛玲小說的時代感》。台北：麥田，1994〔民83〕。劉紀蕙。〈不一樣的玫瑰故事：《紅玫瑰／白玫瑰》顛覆文字的政治策略〉。《中國電影：歷史、文化與再現》。劉現成編。台北：台北市中國電影史料研究會，1996。125-141。唐文標。《張愛玲研究》。台北：聯經，1995﹝民84﹞二版。周蕾。《婦女與中國現代性－東西方之間閱讀記》。台北：麥田，1995。水晶。《張愛玲的小說藝術》。台北：大地，2000。張愛玲。〈紅玫瑰與白玫瑰〉。《【張愛玲全集5】傾城之戀－張愛玲短篇小說集之一》。台北：皇冠，1991。51-97。張均莉。〈張愛玲小說中的男性世界〉。《張愛玲的小說世界》。張健主編。台北：學生書局，﹝民73﹞。顧正萍。〈〈中元的構圖〉敘事結構析論〉。《台灣文學與文化研究學刊》。第三期，2003年8月。戴錦華。《電影批評》。北京：北京大學出版社。2004。李顯杰。《電影敘事學：理論和實例》。北京。中國電影出版社。2000。電影文本：關錦鵬。《紅玫瑰與白玫瑰》。香港。潤程娛樂發行有限公司，1994。[1] 參見盧正珩。《張愛玲小說的時代感》。台北：麥田，1994〔民83〕。167。註26。[2] 參見劉紀蕙。〈不一樣的玫瑰故事：《紅玫瑰／白玫瑰》顛覆文字的政治策略〉。《中國電影：歷史、文化與再現》。劉現成編。台北：台北市中國電影史料研究會。1996。129。[3] 參見劉紀蕙。同上。129。[4] 唐文標。《張愛玲研究》。台北：聯經，1995﹝民84﹞二版。58。[5] 同上。62。[6] 同上。62。[7] 周蕾。《婦女與中國現代性－東西方之間閱讀記》。台北：麥田，1995。[8] 同上。218。[9] 同上。216。[10]同上。228。[11]同上。221。[12]摘自盧正珩。48。[13] 參見林文淇。〈變色的玫瑰‧雜種的中國：《紅玫瑰‧白玫瑰》中的性別嘲諷與國家寓言〉。《中國電影：歷史、文化與再現》。劉現成編。台北：台北市中國電影史料研究會。1996。145。[14] 參見林文淇。同上。144。[15] 同上。[16] 劉紀蕙。125。[17] 同上。126。[18] 張愛玲。〈紅玫瑰與白玫瑰〉。《【張愛玲全集5】傾城之戀－張愛玲短篇小說集之一》。台北：皇冠，1991。51-97。[19] 以下刮號所引之頁數，皆引自上列之書目。[20]劉紀蕙。135。[21] 水晶。《張愛玲的小說藝術》。台北：大地，2000。148。[22]盧正珩。109。[23] 張均莉。〈張愛玲小說中的男性世界〉。《張愛玲的小說世界》。張健主編。台北：學生書局，﹝民73﹞。78。[25]水晶。149。[26] 參見顧正萍。18。[27] 戴錦華。《電影批評》。北京：北京大學出版社，2004。12。[28] Robert Stam著。《電影理論解讀》。陳儒修，郭幼龍譯。台北市：遠流，2002〔民91〕。292-293。[29] 在電影敘事學的研究中，所謂非人稱敘事，指的是影片敘事文本中沒有一種明晰可辨的“敘述人聲音”作為敘事源出現，之所以，在此將它與「異故事敘述者」相類比，著眼它亦是一個全知觀點的敘事行為。參見李顯杰。《電影敘事學：理論和實例》。北京：中國電影出版社，2000。232。[30] 摘引自盧正珩。46。[31] Jacques Aumont and Michel Marie著。《當代電影分析方法論》。吳佩慈譯。台北。遠流，1988。276。
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